让-保罗·萨特：《局外人》的诠释

译者注：本文译自《处境种种》第一集。
加缪先生的《局外人》①出版就大享鸿运，众**誉说这是“停战”②以来最好的书。这部小说本身在当时的文学作品中间也是一名局外人。它来自分界线③的另一边，来自大海彼岸；在这个没有煤火取暖的寒冬，它对我们谈论阳光，而且不是把阳光当作异国情调，而是怀着对阳光享受过度因而产生厌倦的人的那种狎呢态度来谈论。它无意再一次亲手埋葬旧制度，也不想让我们对自己的耻辱生切肤之痛；我们在读这部小说的时候会想起从前也有一些作品企图仅因它们自身的价值而存在，不想证明什么道理。不过，与这一无所为而为的态度相对应的，是这部小说的含义不甚分明：这个人物在他母亲去世的第二天“就去游泳，就开始搞不正当的关系，就去看滑稽影片开怀大笑”，他“由于阳光”就杀死一个阿拉伯人，在被处死的前夕声称自己“过去曾是幸福的，现在仍是幸福的”，还希望在断头台四周有很多观众对他“报以仇恨的喊叫声”，应该怎样理解这个人才好呢？
有人说：“这是个傻蛋，是条可怜虫、另一些人更有见地，说“这是个无辜者”。不过还需要弄清这一无辜的意义。
①译者注：中译本见《加缪中短篇小说集》，郭宏安译，外国文学出版社19S5年版，原书出版于一九四二年。
②译者注：一九四〇年六月，法国的贝当政府与德国媾和停战。
③译者注：根据贝当政府与德国的和约，法国北部与西部归德国占领，南部为贝当政府管辖的“自由区”巴黎在占领区内。
加缪先生在几个月后问世的《西绪福斯神话》①里为我们提供了他对自己的作品的确切评价：他的主人公不好不坏，既不道德也不伤风败俗。这些范畴对他都不适用：他属于一种持殊类型的人，作者名之曰“荒诞”。但是这个词在加缪笔下有两个大不相同的含义：荒诞既是一种事实状态，也是某些人对这一状态的清醒意识。一个人从根本上的荒诞性毫不留情地引出必然导致的结论，这个人便是荒诞的。这里发生与人们把跳摇摆舞的年轻人叫做“摇摆舞”一样的词义转移。荒诞作为事实状态，作为原始依据到底是什么东西呢？无非是人与世界的关系。最初的荒诞首先显示一种脱节现象：人对统一性的渴望与精神和自然不可克服的两元性相脱节；人对永生的憧憬与他的生命的有限性相脱节；人的本质是“关注”，但他的努力全属徒劳，这又是脱节。死亡，真理与万汇不可消除的多元性，现实世界的不可理解性，偶然性：
凡此种种都是荒诞的集中体现。老实说，这些主题并不新鲜，加缪先生也没有把它们照搬过来。从十七世纪起，某种地道法国式的干巴巴的、短浅的、静思默想的理性已把这些主题列举无遗；它们成为古典悲观主义的老生常谈。帕斯卡尔曾强调：“我们好生想想，便能感到我们作为人的软弱、必有一死和如此可怜的状况乃是天生的不幸他不是给理性划定了它的位置吗？他一定会毫无保留地赞同加缪这句话：“世界既不（完全）是合理的，也不至于如此不合理。”他不是对我们指出“习惯”和“娱乐”为人们掩盖了“他们的虚无、无依无靠、不足、无能和空虚”吗？加缪先生以《西绪福斯神话》的冷峭风格及其论说文的题材，已跻身于法国道德家的伟大传统之中，安德勒②称这些道德家为尼釆的先驱是有道理的。至于加缪先生对于我们的理性的能力所及范围表示的怀疑，则与时代更近的法国认识论传统一脉相承。
人们只要想到科学唯名论、庞加莱③、迪昂④、迈耶松⑤就能更好地理解我们这位作者对于现代科学的责难：“……你们跟我谈到一个看不见的行星般的系统，其中电子环绕一个核运动。你们用一种形象对我解释这个世界。我于是承认你们达到了诗的高度……”⑥几乎同时，另一位作者援引同样的依据写下这段话：（物理学）不加区分地使用机械、力学乃至心理学模式，好像它已不再有本体论的抱负，对机械论或动力论的经典性的二律背反无动于衷，而这些二律背反却假定一种自在的本性。”⑦加缪先生不无卖弄地引证雅斯贝斯⑧、海德格尔、克尔恺郭尔⑨虽说他似乎并不每次都对他们理解得很透。但是他真正的导师另有其人；他的推理方式，他的思想的明晰性，他作为论说文作家的文体以及某种类型的在阳光照耀下井井有条、郑重其事的忧伤悲凉之情，这一切都预告一位古典主义者，一位地中海人。
甚至他的方法（“惟有事实和抒情之间的乎衡才能使我们同时得到感动和明晰。”⑩）也使人想起帕斯卡尔和卢梭古老的“情绪几何学”，也联想到例如莫拉斯⑾，这另一位地中海人，虽说他与后者在许多方面的区别大于与一位德国现象学家或丹麦存在主义者的区别。
①译者注：本文有郭宏安的中译文，收入《文艺理论译丛》第三集，中国杜会科学院外国文学研究所《文艺理论译丛》编辑委员会编，中国文联出版公司1985年版，另有杜小真的译本《西西弗的神话》，三联书店出版。
②译者注：安德勒（1866-1933），法国学者，日耳曼学家，著有《尼采的生平与思想》（1920）等。
③译者注：亨利·庞加莱（1854-1912），法国数学家，晚年关心科学哲学问题。
④译者注：彼埃尔·迪昂（1861-1916），法国物理学家，数学家，科学哲学家和科学史家。
⑤译者注：爱弥尔·迈耶松（1859-1933），波兰出生的法国化学家和科学哲学家。
⑥译者注：加缪《西绪福斯神话》。
⑦译者注：梅劳-庞蒂（1908-1961）：《行动的结构》，1942年版第1页。
⑧译者注：雅斯贝斯（1883-1969）德国晳学家，现代存在主义学说的莫基人。
⑨译者注：克尔恺郭尔（1813—1855），丹麦出生的著名宗教哲学家，被认为是存在主义的先驱。
⑩译者注：加缪《西绪福斯神话》。
⑾译者注：莫拉斯（1868—1952），法国怍家。
但是加缪先生想必乐于听任我们这么说。他以为他的独特之处在于把自己的思想发挥到极点：确实如此，他的志向不是收集悲观主义的格言。如果人们把人和世界分开来看，荒诞既不在人身上，也不在世界上；然而，因为人的本质特性是他“存在于世界上”，荒诞到头来就与人的状况结为一体。所以荒诞首先不是某一简单概念的对象：是一种令人黯然神伤的顿悟作用向人披露了荒诞。“起床，电车，四小时办公室或工厂里的工作，吃饭，电车。四小时的工作，吃饭，睡觉，星期一二三四五六，总是一个节奏……”①然后突然间“布景倒塌了”，我们达到一种不抱任何希望的清醒感。这个时候，如果我们能拒绝宗教或者人生哲学的欺骗性援助，我们就掌握了几项明显事实：世界是一片混乱，一种“从浑沌产生的绝妙的一体同仁”；——既然人必有一死，所以没有明天。“在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。
这种放逐无可挽救，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望因为人确实不就是世界：“假如我是树中的一棵树……这人生可能会有一种意义，或者更确切地说，这个问题可能没有意义，因为这样的话我就成了这个世界的一部分。我就成了这个世界，而现在我却以我的全部意识来和这个世界相对立……正是这个如此可笑的理性使我和全部创造相对立。”②我们这部小说的标题已在此得到部分说明：局外人就是面对着世界的人；加缪先生满可以把乔治·吉辛③一本书的标题《生于流放中》移做自己的书名。局外人，这也是人中间的人。“人们会把自己……以前爱过的女人当作陌生人。”④——最后，我自己对我自己而言也是局外人，即自然的人对于精神而言是局外人：“某些时候在镜子里朝我们走来的陌生人。”
①②译者注：加缪《西绪福斯神话》。
③译者注：乔治·吉辛（1857-1903），英国小说家，散文家。
④译者注：加缪《西绪福斯神话》。
不仅如此：对于荒诞也有一种激情。荒诞的人不会去自杀：他要活下去，但不放弃自己的任何信念，他没有明天，不抱希望，不存幻想，也不逆来顺受。荒诞的人在反抗中确立自身。他满怀激情注视着死亡，死亡的眩惑使他得到解脱：他体验到死囚的“奇妙的不负责任感。一切都是允许的，既然上帝不存在而人正在死去。一切经验都是等值的，需要做的仅是取得尽可能多的经验。“现时与一连串相互递嬗的现时面对一个始终觉醒的灵魂，这就是荒诞的人的理想，①面对这一“数童伦理学”，一切价值都倒塌了；荒诞的人被抛到这个世界上，他反抗，他不负责任，用不着“作任何辩解”，他是无邪的，如毛姆谈到的那些原始人种一样无邪。后来牧师来到他们中间，教会他们区分善与恶，允许做的事情和禁止做的事情，对于荒诞的人，一切都是允许的。他像“永远生活在现时，有时微笑有时漠不关心”的梅什金公爵②一样无邪。
他的无邪包括这个词的全部涵义，你说他是“白痴”也可以。现在我们就能充分理解加缪这部小说的标题了。他要描绘的那个局外人是这样一个爱捅漏子的天真无邪者，他之所以引起社会的公愤正是因为他不遵守游戏规则。他生活在与他不相干的人们中间，对于他们他同样置身局外。正因为这一点，有些人才爱他。如他的情妇玛丽喜欢他是“因为他古柽”；另一些人由于这一点而讨厌他，如法庭上的旁听者，他突然感到他们的仇恨向他袭来。我们自己，当我们打开这本书的时候也还不习惯荒诞感，我们徒然设法根据我们习惯的标准去评判他，对于我们他也是一个局外人。
①译者注：加缪《西绪福斯神话》。
②梅什金公爵，陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》中的主人公。
你打开书本后读到这一段：“我想好歹又过了一个星期天，妈妈已经安葬了，我又该上班了，总之，没有任何变化”，你会感到一阵反感，其原因正在于此。这一效果是有意追求的：这是你与荒诞初次相遇的结果。但是你想必希望，只要继续读下去，你的不安就会消失，一切都会逐渐明朗，有理可循，得到解释。然而你失望了：《局外人》不是一本提供解释的书，因为荒诞的人不作解释，他只是描写。这也不是一本提供证明的书。加缪先生仅作提示，他无心去证实本质上无法证实的东西。《西绪福斯神话》将告诉我们应该以什么方式看待作者的这部小说。我们果真在《西绪福斯神话》里找到荒诞小说的理论。虽然人的状况的荒诞性是荒诞小说的惟一主题，它却不是一种宣传主张的小说，它并非产生于一种“心满意足”、有意出示证明文件的思想；相反，它是一种“受局限的、必有一死的、反抗的”思想的产物。
这种小说本身就证明了有推理能力的理性毫无用处：“他们[伟大的小说家]选择了用形象而不是用推理来写作，这种选择恰恰揭示了他们的某个共同思想，即深信一切解释原则统归无用，坚信可感知的表象传递的教育信息，①所以，光是用小说形式发布信息这一事实足以显示加缪先生既谦卑又骄傲。不是逆来顺受，而是既承认人的思想的局限又要反抗。诚然，他以为有必要用哲学语言翻译他用小说形式表达的信息，这个译本就是《西绪福斯神话》，而且我们将在下文看到应该怎样着待这个复制品。但是，无论如何，这个译本的存在无损于小说的无所为而为性质。荒诞的创造者丢失了一切幻想，甚至不幻想自己的作品是必要的，相反他要求我们无时无刻不想到他的作品纯属偶然，他希望人们能在作品上写下一行题词：“本可不作”，就像纪德愿意人们在《伪币制造者》结尾写下“本可继续”一样。
这部作品本来可以不存在：如同这块石头，这条河流，这张脸；这不过是呈现在眼前的现时，如同世界上所有的现时一样。艺术家们乐意声称自己的作品在主观上有必要性，他们常说：“我不能不写，我必须写出来才能得到解脱。”可是《局外人》甚至没有这种主观必要性。我们在这部作品里重遇经过古典主义阳光筛选的一个超现实恐怖主义主题：艺术品不过是生命中撕下来的一页。这部小说确实表达了这一想法，但它本可以不去表达。何况一切都是等价的，写《群魔》与喝一杯奶油咖啡的意义相同。因此加缪先生与那些“把生命奉献给艺术”的作家们不同，他不要求读者关注他的作品。《局外人》是他生命的一页。因为最荒诞的生命应该是最贫瘠的，他的小说愿意达到一种高妙的贫瘠性。艺术是无益的豪情。我们且莫惊慌：在加缪先生的悖论底下我找到康德关于美“没有明确目的却有符合目的性”的某些言之成理的见解。
不管怎么说，《局外人》已摆在那里，它从一个人的生命中撕下来，没有得到辩解，也无从辩解，不能生育，它只是一个瞬间，已被作者抛弃，因为作者已去追逐別的现时。我们应该这样看待这部作品：把它当作两个人，作者和读者，在荒诞中，在理性达不到的地方突然相视莫逆。
①译者注：加缪《西绪福斯神话》。
以上分析大致上指明了我们应以何种方式看待《局外人》的主人公。如果加缪先生本想写一部小说来宣传一种观点，他不难表现这样一名公务员，此人在家庭里惟我独尊，后来突然直觉到人生的荒诞，一度挣扎，最终决心接受他的生存的根本上的荒诞性，但照常活下去。那样的话，读者会与人物同时，井且出于同样的理由，信服作者的观点。或者换一种办法，他本可以为我们描述他在《西绪福斯神话》中列举的并为他所偏爱的荒诞的圣徒：唐璜、演员、征服者、创造者中的某一位。他却没有这样做。甚至对于熟悉荒诞理论的读者来说《局外人》的主人公默尔索仍然不易捉摸。当然，我们确信他是荒诞的，而且知道他的性格的主要特征是毫不容情的清醒。此外，在不止一处，他被作者用来集中图解《西绪福斯神话》里提出的论点。譬如加缪先生在后一本书里写道：“男人更多地不是通过他说的话，而是他闭口不语的事情体现他的丈夫气概。
”默尔索便是这种雄健的沉默，这种拒绝说空话的态度的典范：“问他是否注意到我是个缄默孤僻的人，他只承认我不说废话。”正好，上面两行，同一位对被告有利的证人宣称默尔索“是个男子汉”。“问他这是什么意思，他说谁都知道那是什么意思。”加缪先生还在《西绪福斯神话》里长篇大论阐述爱情问题：“我们只是在参照一种来自书本和传说的一种集体的看待事物的方式时，才把那种把我们与某些人联系在一起的东西叫作爱情。”相应地，我们在《局外人》中读到：“她想知道我是否爱她。我说我已经说过一次了，这种话毫无意义。”从这个角度来看，法庭里和读者头脑中围绕“默尔索是否爱过他的母亲？”这个问題展开的辩论是双重荒诞的。首先，律师说得好：“说来说去，他被控埋了母亲还是被控杀了人？”更主要的是“爱”这个词没有意思。默尔索把母亲送进养老院，必定是因为他没有钱，也因为他们“彼此无话可说”他不经常去探望她，想必是“因为来看她就得占用星期天，还不算赶汽车、买车票、坐两小时的车所费的力气”。
但是这一切又意味着什么呢？他不是只顾眼前，只听从自己眼前的情绪吗？人们称之为感情的东西不过是由不连贯的印象组成的抽象整体和它们表示的意义。我并非念念不忘我所爱的人们，但是我声称即便我不想着他们的时候我也爱着他们——甚至当我并不在片刻间感到真正激动的情况下，我也会以一种抽象的感情的名义损害我平静的心境。默尔索的思想和行动与众不同：他不想知道这些持续的、统统一样的感情；对他来说爱情不存在，男女私情也不存在。只有眼前的、具体的东西才有价值。他想去看望母亲便去看她，如此而已。只要他有愿望，这个愿望就会促使他去赶汽车，既然另一个具体的愿望会使这个懒人拔腿飞跑，跳上一辆正在行驶的卡车。但是他始终用温情的、孩子气的“妈妈”一词来称呼他母亲，也从不放过理解她、设身处地为她着想的机会。“关于爱情，我只知道那种欲望、温情和智力的混合，这种混合把我同另一个人联系在一起，于是我们看到，不应忽视默而索性格中速论性的方面。
因此他的许多经历之所以发生主要是借以强调根本的荒诞性的这一或那一面貌。例如我们已经见到《西绪福斯神话》赞扬“清晨，监狱的门在死刑犯面前打开时，他的神圣的不受约束性”。加缪先生正是为了让我们享受这个黎明和这个神圣的不受约束性才把他的主人公判了死刑。他借用他的口说；“我当时居然没有看出执行死刑是件最最重要的事，总之，是真正使一个人感兴趣的惟一的一件事！”类似的例子和引文举不胜举。然而这个清醒、冷漠、沉默不语的人并非完全是出于需要才设计出来的。性格一旦被勾勒出来，无疑就会自动完成，而人物想必也有他自身的重量。尽管如此，我们总觉得他的荒诞不是经过努力达到的，而是与生俱来的：他本来就是这个样子。他要到书的最后一页才豁然领悟，但是在这以前他一直按照加缪先生的标准活着。如果说存在一种荒诞的圣宠，那么应该说他是得到圣宠的。
他好像不受《西绪福斯神话》里提出的任何问题的困扰；我们也没有看到他在被判死刑之前有过什么反抗。他是幸福的，他无忧无虑地打发时光，他的幸福似乎甚至不带加缪先生在他的论著中多次提到的隐痛，这一隐痛来自人们念及死亡就会感到的眩晕。他的冷漠态度也往往像是懒散，如那个星期天他因为懒惰才待在家里，自认“有点腻味”。所以，甚至用荒诞的目光也看不穿这个人物。他不是荒诞的唐璜或堂吉诃德，我们倒是可以相信他是桑丘·潘沙①。他在那里，他存在着，我们既不能完全理解他，也不能完全评判他；反正他活着，他作为小说人物的厚度足以使他在我们眼里站得住脚。
①译者注：桑丘·潘沙，堂吉诃德的随从，生性懒散。
然而不应该把《局外人》看作一部纯粹无所为而为的作品。我们说过，加缪先生区分荒诞的感觉和荒诞的概念。他曾写道：“像伟大的作品一样，深刻的感惰总是包含着比它有意识表达的更多的意义……伟大的感情到处都带着自己的宇宙，辉煌的或悲惨的宇宙。”①下文不远他又补充说：“然而荒诞感并不就是荒诞的概念。荒诞感确立荒诞的概念，如此而已。前者不能概括为后者……”我们可以说《西绪福斯神话》旨在提供这个概念、而《局外人》企图启发我们产生这个感觉。两部作品的发表次序似乎证实了这个假设；先发表《局外人》，不容分说把我们投入荒诞的“氛围”；论著后出版，照亮了这片景色。荒诞即是脱节，差距。《局外人》因此是一部关于差距、脱节、置身异域他乡之感的小说。该书的巧妙结构由此脱胎：一方面是切身经历的日常生活平淡无奇的细流，另一方面则是由人的理性和言词重新组合这一现实生活，以便给人教益。
于是产生荒诞的感觉，即我们无法用我们的观念和语汇去思考世上的事件。默尔索埋葬她的母亲，搞上一个情妇，犯下一桩罪。在他出庭受审时这些不同的事实将由召集到一起的证人来叙述，由律师加以解释；默尔索的印象却是人们在谈论另一个人。这一切安排是为了导致玛丽突然爆发。她在证人席上依照人类的法则作了叙述之后，忽然大哭起来，说“情况不是这样，还有别的，刚才的话不是她心里想的，是人家逼她说的”。从《伪币制造者》起，这一镜中呈象手法已被广泛采用。加缪先生的独特之处不在于此。但是他应该解决的问题迫使他采用一种新颖的形式：为了能使我们感到律师的结论和凶杀的实际情况之间的差距，为了使我们在掩卷时产生司法是荒诞的这一印象，感到司法永远不能理解甚至不能达到它企图惩罚的事实，我们必须首先与现实接触，或者与现实的某一情况接触。
《局外人》的第一部完全可以如最近出版的一本书一样，题作《译自沉默》。这里我们触及当代许多作家共同的病症，我最初是在儒勒·勒那尔那里发现这一病症的征兆的②。我称之为“沉默迷恋症”。波朗③先生必定会认为这一现象乃是文学恐怖主义的一种效应。这一效应表现为成千种方式，从超现实主义者的自动写作直到贝尔纳有名的“沉默剧”。这是因为，如同海德格尔说的那样，沉默乃是语言的真正形态，只有能说话的人才闭口不语。加缪先生在《西绪福斯神话》中说话很多，甚至有点饶舌。但是他也告诉我们他喜欢爱沉默他引用了克尔恺郭尔的说法：“最可靠的缄默不是不说话，而是说话”④。他自己补充说“男人更多地不是通过他说的话，而是他闭口不语的事情体现他的丈夫气概。”所以，他在《局外人》中打算闭口不语。但是怎样才能用语言做到闭口不语呢？怎样才能用概念来表示现时不可思议、杂乱无章的连续出现呢？
这一难题要求使用一种新的技巧。
①译者注：加缪《西绪福斯神话》。
②译者注：参看收入本书的《被捆绑的人》。儒勒·勒那尔（1864-1910），法国作家。
③译者注：波朗（1884-1968），法国作家，文艺理论家。
④作者注：也可参看勃里斯·帕兰的语言理论及其对沉默的看法。
这是怎样一种技巧呢？有人对我说过：“这是用海明威的风格写卡夫卡的内容。”我得供认我没有在加缪先生那里找到卡夫卡。加缪先生的见解都是脚踏实地的。卡夫卡是以不可能达到的超验性为题材的小说家：宇宙对他来说充满我们不能理解的符号；布景有它的背面。相反，对于加缪先生，人类的悲剧根本不存在任何超验性：“我不知道这个世界是否有一个超过我理解能力的意义。但是我知道我不了解这个意义，而且此刻我不可能了解它。一个存在于我的状况之外的意义对我又有什么意义呢？我只能用人的方式来理解。我能理解的无非是我摸到的，对我有阻力的东西。”所以对他来说问题不在于怎样遣词造句，以便让人揣度一种非人性的、不能理解的秩序的存在：非人性的东西，直截了当就是混乱，就是机械性。他的作品里没有任何暧昧不清、令人不安的东西，没有任何暗示：《局外人》给我们提供的是一派阳光普照的景色。
如果说这些景色令人产生陌生感，那只是因为它们数量太大，而且它们彼此之间又没有联系。睛朗的早晨和黄昏，奇热难熬的中午：这是他偏爱的时刻；阿尔及尔永驻的夏天：这是他的季节。在他的世界里没有黑夜的位置。如果他有时讲到黑夜，用的是这种口气：“我醒来的时候，发现满天星斗照在我的脸上。田野上的声音一直传到我的耳畔。夜的气味，土地的气味，海盐的气味，使我的两鬓感到清凉。这沉睡的夏夜奇妙安静，像潮水一般浸透我的全身。”写下这几行字的人与卡夫卡的距离远到不可能再远。他在混乱之中心安理得；大自然固执的盲目性想必叫他恼火，但也叫他放心，它的不合理性只是反面：荒诞的人是人文主义学者，他只看到这个世界好的一面。
把加缪先生与海明威相比更加贴切。这两家的风格有明显的亲缘关系。两位都爱用同样的短句：每个人都拒绝利用前面的句子造成的飞腾之势，每句话都重新开始。每句话都像是对一个姿态、一个物件摄下的照片。每个新的姿态和新的物件都有一个新的句子与之对应。然而这样说还不能使我满意。存在一种“美国式”的叙述技巧无疑对加缪先生有所帮助，但是我怀疑这种技巧在严格意义上影响了加缪先生。《死于下午》不是小说，但是海明威在这篇作品里保留了这种断断续续的叙述方式，毎句话都像憋足了气才从虚无中诞生：他文如其人。我们己经知道加缪先生还有另一种风格，一种典雅的风格。但是，就在《局外人》里，他有时也提高调门；句子于是更长，更有连贯性：“在已经轻松的空气中飘散着卖报人的吆喝声，滞留在街头公园里的鸟雀的叫声，卖夹心面包的小贩的喊叫声，电车在城里高处转弯时的呻吟声，港口上方黑夜降临前空中的嘈杂声，这一切又在我心中画出了一条我在入狱前非常熟悉的，在城里随意乱跑时的路线。
”透过默尔索气喘吁吁的叙述，我隐约看到一种更为宽广的带诗意的散文，正是这一散文支撑着默尔索的叙述，它应该便是加缪先生本人的表达方式。如果说《局外人》明显地带有美国式技巧的痕迹，那是作者存心借用的，加缪先生在为他提供的各种工具中间选择了他认为最适用于其目的的那一种。我怀疑他在以后的作品里还会使用同一工具。
我们只要进一步审视叙述的脉络，便能更好地了解他使用的手段。加缪写道：“人也散发出非人的东西。在某些清醒的时刻，他们的举动的机械面貌，他们的没有意义的矫揉造作使他们周围的一切变得愚蠢。”需要首先表达的正是这一点：《局外人》应该突然把我们带入“面对人的非人性而产生的不自在状态”。不过，什么样的特殊机遇才能引起我们身上这种不自在感觉呢？《西绪福斯神话》举了一个例子。“一个人在玻璃隔墙后面打电话，人们听不见他说话，但看得见他的无意义的手势：于是人们就想他为什么活着。”这下我们恍然大悟，甚至看破了机关，因为这个例子暴露了作者的某种成见。你听不见打电话的人在说什么，但见他指手画脚。其实他的手势仅是相对荒诞的：这是因为它属于一个不完整的线路。你只要推开门，把耳朵贴到电话听筒上去、线路马上接通，人的活动又恢复了意义。
所以，为了做到诚实无欺，我们应该说只存在相对的荒诞，而且这些相对的荒诞现象是相对于“绝对的合理现象”而言的。不过这里需要的不是诚实，而是艺术；加缪先生于是找到一个现成的手法：他将在他谈到的人物与读者之间设立一道玻璃屏障。还有比处在一扇玻璃后面的人更荒诞的吗？玻璃好像让一切都畅行无阻，只挡住一件东西：人的动作的意义。剩下要做的是选择合用的玻璃：这将是局外人的意识。此人的意识确实是透明的，我们看到这个意识看到的一切。不过人们在建造它时陚予它一种特性，使它明于物而昧于意义：
“从这时起，一切都进行得很快。那四个人走向棺材，把一***蒙在上面。神甫、唱诗童子、院长和我，一齐走出去。门口，有一位太太，我不认识。‘默尔索先生’，院长介绍说。我没听见这位太太的姓名，只知道她是护士代表。她没有一丝笑容》向我低了低瘦骨嶙峋的长脸。然后，我们站成一排，让棺材过去。”
有人在玻璃后面跳舞。一个人的意识介于他们与读者之间；这个意识几乎是虚空，它是一种纯粹的透明性，一种记录一切事实的纯粹被动性。这就是耍下的花招：正因为意识是被动的，它仅仅记录事实，读者没有发觉在他和他看到的人物之间有这一道屏障。不过以这种方式做的叙述需要假定什么前提呢？总之，人们把一个富有旋律的组合变成无变化的诸项因素的简单相加；人们声称先后相继的动作与作为总体的行为是完全一致的。我们在这里遇上的正是分析法的公设，它声称任何现实都可以还原为个别因素的总和。分析方法既是科学的工具，也是幽默的手法。假若我想描写一场橄榄球赛，并且这样写；“我看见一些穿短裤的成年人为了让一个皮做的球通过两根木桩而大打出手，滚翻在地”，我把我看到的一切的总和都说出来了、但是我故意不提这一切的意义：我来了一下幽默。加缪先生的叙述是分析性的，也是幽默的。
和任何别的艺术家一样，他说谎话，因为他声称要复原赤裸裸的经验，但却狡诈地滤掉所有有意义的联系，尽管这些联系也属于经验的组成部分。从前休谟①就是这样做的，他宣布在经验里只发现彼此孤立的印象。当今美国的新现实主义者们还在这样做，他们否定在现象之间除了外部联系还存在别的东西。当代哲学为反驳他们，已证明意义也是直接材料。不过讨论这个问题会扯得太远。我们只要指出荒诞的人的世界就是新现实主义者的分析性世界也就够了。文学上应用这一手法不乏成功之例：它见于《天真汉》和《小大人》②，也见于《格列佛游记》。因为十八世纪也有它自己的“局外人”——一般说，这是些“善良的野人”，他们被移植到一个陌生的文明之中，感受这个文明的各种事实却未能把握其意义。这一错位追求的效果不正是在读者心里引起荒诞感吗？加缪先生似乎屡次想起这一点，尤其在他描述主人公思考自己坐牢的原因时。
①译者注：休谟（1711-1776），英国经验主义哲学家，历史学家.经济学家和作家。
②译者注：《天真汉》和《小大人》都是伏尔泰的哲理小说。
正是出于这一分析手法，《局外人》采用了美国小说技巧。死亡守候在我们的道路的尽头，它使我们的未来烟消云散，人生“没有明天”，仅是彼此递嬗的现时。这无非是说，荒诞的人杷分析精神用于时间概念。桕格森认为时间是一个不可分割的组合物，荒诞的人只看到一连串的瞬间。最终，要靠彼此不相通的瞬间的多元性来解释生命的多元性。我们这位作者从海明威那里借用的，是后者的句子的不连贯性，而这种不连贯性是模仿时间的不连贯性。现在我们好理解加缪先生的叙述特色了：每句话都是一个现时。不过这不是那种不确定的、有扩散性的、多少延伸到后面那个现时上去的现时。句子干净利落，没有瑕疵，自我封闭；它与下一句之间隔着一片虚无，犹如笛卡儿的瞬间与随后来临的瞬间彼此隔开。在每句话和下一句话之间世界死过去又复苏：句子一旦写出来，便是无中生有的创造物；
《局外人》的一句话好比一座岛屿。我们从句子到句子，从虚无到虚无跳跃前进。加缪先生正是为了强调每一单句的孤立性才选用复合过去时来叙述。简单过去时用于表示绵延的时间：II se pnomena long-temps。①这些词指向一个前过去时和一个未来时；句子的事实是动词，是有及物性和超越性的行动。II s' est promené long-temps②则掩盖了动词的动词性；动词被断裂成两截；在一头我们得到一个失去任何超越性，像一件物体一样被动的过去分词，另一头是动词“étre”，但它在这里仅有助动词的意义，其作用是把过去分词和名词连接起来，把谓语与主语连接起来；动词的及物性消失了，句子凝固了；现在名词成了它的事实，它不再是连接过去和未来的桥梁，而是渺小、孤立、自给自足的实体。此外，如果人们用心尽可能把句子压缩为一个主句，句子的内在结构就获得一种完美的单纯性，它的凝聚力因而增强。
它变成不可分割的时间原子。自然人们不会把各个句子组织起来：句子之间纯属并列关系；人们特別避免任何因果联系，因为这会在叙述中多少引入一些解释，从而在各个瞬间之间确立不同于纯粹递嬗关系的另一种秩序。作者写道：“过了一会儿，她问我爱不爱她。我回答说这种话毫无意义，我好像不爱她。她好像很难过。可是在做饭的时候，她又无缘无故地笑了起来，笑得我又吻了她。就在这时，我们听见莱蒙屋里打起来了，我们用异体字标出的其中两句话尽可能小心翼翼地用纯粹递嬗关系的外表掩盖一种因果联系。每当绝对必须在一句话里提示上一句话时，人们便使用“还有”、“但是”、“然后”、“正当此时……”等词，这些词不带任何意义，除非表示脱节、对抗或者纯粹的加法。这些时间单位的关系是外在的关系，犹如新现实主义在事物之间确立的关系；现实出现了，但没有被领过来，它消失了，但没被摧毁，世界随着每一时间脉冲分崩离析然后重生。
但是我们不要认为世界会自己产生自己：它有惰性。世界一旦进入活动，任何活动都倾向于用令人生畏的力量取代偶然性造成的令人安心的混乱状态。一位十九世纪的博物学家会这样写：“一座桥横跨在河上。”加缪先生拒绝这种人格化的做法。他会说：“河上有一座桥。”这么一来物就立即呈现它的被动性。物不过在那里而已，无任何特色可言：“……屋子里有四个穿黑衣服的人。……门口，有一位太太，我不认识。……门前有送葬的车……旁边站着葬礼司仪……”人们说勒那尔最终会写出：“母鸡下蛋”这样简洁的句子。加缪先生和当代许多作家会写成：“有一只母鸡，还有是它下蛋。”这是因为他们爱的是事物本身，不愿意用绵延的时间的洪流冲淡事物。“有一点水”：这便是永恒的一个片断，它是被动的，莫测高深的，不相沟通的，熠熠发光的；如果人们能触摸这一片断的永恒，这该是多大的感官享受！
对于荒诞的人来说，这是世界上惟一的财富。所以这位小说家不喜欢有条理的叙述，他偏爱无以为继、一鱗半爪的闪光，每一闪光都带给他一次快感，所以加缪先生在写作《局外人》时可以相信自己缄默不语：他的句子不属于言语的天地，它没有枝蔓，不向上下延伸，也没有内部结构；它满可以像瓦莱里的“风灵”一样被界定如下：
①译者注：法文，他散步了很长时间（简单过去时）。
②译者注：法文，他散步了很长时间（复合过去时）。
无影也无踪，
换内衣露胸，
两件一刹那。①
①译者注：卞之琳的译文。《世界文学》（1979年第10期）
它是由用一种静默的直觉体验到的时间十分精确地测定的。
在这种情况下，我们还能把加缪先生的小说作为一个整体来谈论吗？他的书里所有的句子彼此等值，就跟荒诞的人的所有经验都是等值的一样，每一个句子只为自身而存在，把其余句子都抛入虚无之中；于是，除了作者背离他的原则去制造诗意的鲜有场合，任何一个句子都不能突出显示在由其他句子组成的背景上。对话也被纳入叙述：对话本是做出解释、揭示意义的时刻；如果给予对话特殊地位，那就等于承认意义是存在的。加缪先生把对话刨平，简化，往往用非直接引语记录对话，不用特殊的印刷符号标明对话，以致人物口中的话好像一些与其他事件相似的事件，在一瞬间闪过随即消失，如一股热风，一个声音，一股气味。所以，当人们开始阅读这本书时，人们似乎面对的不是一部小说，而是一个单调的旋律，一首阿拉伯人用浓重鼻音唱出的歌曲。人们于是可以认为这本书与库特林纳①说过的那种曲调相似，它们“一去不复返”，无缘无故戛然而止。
但是，就在读者眼皮底下，这本书自动组织起来，显示支撑着它的结实的深层结构。没有一个细节是多余的，没有一个细节不在下文再次出现，成为辩论的材料；终卷时，我们明白这本书不可能用其他方式幵头，也不可能有另一种结局：人们想让我们把世界看成是荒诞的，并且细心地抽掉了因果关系，在这个世界里最渺小的事件也有其重量；没有一个事件不帮助把主人公推向犯罪和死刑。《局外人》是一部古典主义作品，一部有条有理的关于荒诞、反抗荒诞的作品。我不知道这是否完全是作者的本意，我谈的是读者的看法。
①译者注：库特林纳（1858-1929），法国作家，戏剧家。
这部干脆、利落，表面上杂乱无章实际上结构缜密，一旦人们掌握了它的钥匙便变得如此富于“人性”，不带秘密的作品，我们该把它归入哪一类呢？我们不能把它叫做记叙：记叙在记录的同时作出解释和进行协调，它用因果关系取代时间顺序。加缪先生称自己的作品为“小说”。然而小说要求绵延的时间，一种变化过程以及时间的不可逆性的明显存在。这部作品是一系列彼此递嬗的无活力的现时，在它下面却隐约可见一架机器精密的结构，我很犹豫是否能给它冠上小说的名称。要不它就与《査第格》和《老实人》①一样，是道德家的中篇小说，伴有委婉的讽刺和几幅嘲弄性肖像②。这样一种小说，尽管有德国存在主义者和美国小说家助阵，归根结底还是与伏尔泰的小说很接近。
①译者注：《査第格》和《老实人》都是伏尔泰的哲理小说。
②作者注：拉皮条的，预审推事和律师等人的肖像。
一九四七年二月
施康强 译