《从生活到小说》-人物、故事、地点和修改（少量法律与伦理问题）[第四-八章]-
提醒：
①写作过程中不能停止阅读。大量阅读文字对写作而言是基本要求。
②写作是技巧，需要复习。只要是技巧，终究遵循着“用进废退”。用则手熟，弃则忘，如不复习，忘记的速度远超过想象。
③平铺直叙会造成叙事苍白无力，而恰当的侧面描写则会带来更好的结果。
④因为B站无法上传图片，我只好放在了相簿里面。
#笔记正文：
第四章 真实的人物
注意：按照他人在我们面前呈现出的模样进行人物写作是十分困难的，因为我们不了解他们生活中全部的真实情况。因而在写作时不得不进行一些编撰和创作。（在写人时，知之甚少比知之甚多更好）如果你要写以某位亲人或者朋友为原型的故事，你对真实人物的关爱和情感可能很容易妨碍到你的故事或者小说创作。
Topic1 改写
在完全凭空假想一个角色和完全据实描写你知晓的某个人物之间，会有一个中间立场。（此中间立场是人物的改写）
谨记：虚构小说，人物自然也是虚构。取材首先要注意，对方让你如此感兴趣的要素到底是什么？核心的要素当然就是你将在写作中尽可能保留的部分。
比如，卢克叔叔相信幽灵。这点是他吸引你的一个原因
。
更详细一些的话：除了关于幽灵的信念，卢克叔叔对你来说似乎相当普通平凡。他是一个秃顶的、肥胖的单身汉。在政治上，他支持保守派。他是个安静的男人，每天晚上会同他孀居的妹妹，即你的艾琳娜阿姨，一起吃晚餐——她会包下所有煮饭和阿嫂的活儿。当她在厨房准备晚餐的时候，他会在外面的起居室看《华尔街日报》。吃完饭的时候，他几乎不同艾琳娜阿姨交谈。晚餐结束后，他就一言不发地离席
。
由此，得到了两个源于生活的角色，和他们某种程度上诡异的关系。人物的关系正是一个故事的核心
。
为了避免人物过于真实带来的麻烦，最佳方案：在你能承受的范围内尽可能地改写人物。在某种程度上，你必须摒弃“因为他们是真实存生活中的人，所以故事会成功”的观念。
同时，必须摒弃和这些人在现实中的关系的束缚
。否则故事将会变得生硬——越是将这些人转化成想象和现实的结合体，越能在写作中感到解放。【以某人为原型并不意味着你要受限于事实】
Topic2 融合与搭配
另一种改写方法：将笔下的角色融合。
比如：你在过去遇见并写进日记里的一群陌生人，将他们融合。通过塑造一个复合的角色，你实际上丰富了这个人物。来自真实生活的细腻观察会很好地升华一个故事
。
朱迪斯·奥尔蒂斯·科弗（Judith Ortiz Cofer）-《一无所有》（Nada）：灵感来源于一句话。
例子（图片类扔到相簿里面，按顺序观看即可）
欧内斯特·米勒·海明威（Ernest Miller Hemingway）-《一个干净明亮的地方》（A Clean Well-Lighted Place）:教会了朱迪斯·奥尔蒂斯·科弗“你无数次还多一次”。
例子：
受到以上启发的影响后，作者逐渐将人物完善和丰满。这是一种塑造人物的方法，也是种过程。（在融合多个角色的复杂面时，增加了无穷无尽的选择）
不论故事是不是基于真实生活，这种混合与搭配正是虚构故事的作者要做的事情。这类转化是虚构过程的核心
。当你写真实的人物时，混合与搭配
不仅仅可以用来自我保护，还可以让你发挥想象力，深化你对角色的理解——他们成全了你的角色
。
想象力并不是简单地指作家从无到有地创造细节
和角色的能力
，而是要看其如何组织、叠加真实的事件与人物，如何将真实生活转化成全新的东西
。
（#：有的故事将人物刻画的非常好、细节足够，但是其在安排剧情上，故事的力度太薄支撑不起内涵价值，或者节奏感较差，安排的内容偶尔会出现突兀的感觉，或者给读者带来凌乱感。[2018/5/18]）
例子：
所有人都是或者曾经是真实的，但他们或许无法在语境中认出自己。因为许多地方，是加了从其他完全陌生、我从未谋面的人的生活中观察到的细节。事实的真相对作者来说并不重要。它有趣吗？它可信吗？
这些才是最重要
的。
Topic3 不加以融合的写作
虚构和真实之间的界限非常模糊。
推书：
1.托马斯·沃尔夫（Thomas Wolfe）-《天使望故乡》（Look Homeward Angel）:人物的原型起诉作者。
2.盖尔·古德温（Gail Godwin）-《老妇人》（The Old Woman）.
3.布雷特·洛特（Bret Lott）-《珠儿》（Jewel）.
4.布雷特·洛特-《拥有弗蒙特的男人》（The Man Who Owened Vermont）:如果主人公自己都不相信自己的动机，整件事情就会显得很虚伪。
如果你永远用那些安全且不会惹任何麻烦的材料，你的作品最终看起来也许会很呆板、拘泥。好的写作会有冒险，有时候甚至会让作者和读者都躁动不安。
虚构小说并不一定需要反应世界原本的样子，而且即使是对真实世界的反映，也是为了记叙冲突
。而大多数人在真实生活中尽力避开冲突
。
所有虚构的故事中，冲突是一个关键要素，正如它是生活中的一个要素一样
。[短篇故事里多描绘内心冲突]
讲故事是“尝试让不想听的人听，让不想看的人看，我们无法为了取悦读者而改变我们看到的，但是我们必须尽可能全面地将看到的传达进我们读者不宽阔的心胸，从而激发他们各自不同的反思”。
注意：避免写作中的唯我论调，即认为人们的存在仅仅是为你杰出的小说和故事提供素材
。
Topic4 演绎角色
不论你的角色原型是谁，作为作者，你必须尽可能地将自己想象成一个演员。你必须进入角色，并了解这个角色
。这就是细节重要的原因，小小的细节可以决定人物的命运
。
了解人物及其动机的办法
：学习表演和剧本写作
（将自己代入进笔下虚构出来的人物
中）。
因为绝大多数好的作者理解事物时，仅靠着直觉。比如说，理解动机、理解弗洛伊德的移置和投射理论。（#写作理论是成熟、具体的东西，需要靠着摸索出一条路，而非是神叨的“经验”与直觉
）
作者如同演员，必须相信你写的角色
。（如果你不相信你的角色是真实的，你的读者也不会相信）你必须能回答所有关于这个角色的问题
，无论问题看上去有多么不重要。比如，“肖迪卧室的窗帘是什么样子的？”你需要能回答：“他卧室里面并没有窗帘。”或者其他比较适合这个角色的答案。
谨记，这些细节并不一定都要写进故事里
。最重要的是，你要让你的角色——不论他们的原型是谁——看起来是会呼吸的、活生生的、在你落笔之前就曾存在的。你应当让他们有一种历史感
。即，角色的真实在于其在你的世界里活起来
。
Topic5 寻找正确的细节
人物对于读者应当具有可信度。可信不等同于真实
。
让读者心悦诚服，需要靠作者突出细节描写
。通过身体的、知觉上
的细节让人物在读者心目中变得鲜活。因为我们通过感官感知生活，这就解释了当我们通过虚构写作重塑生活时，如果我们运用感官细节，就能够创作出关于真实生活经验的幻象
。
描写一个人物时，你必须选择能
让角色深入读者内心的细节
。
例子：
“卢克叔叔是个大块头的男人
”，这样简单的描写难以使角色产生让人过目不忘的效果
。块头有多大？苍白而无力的描写
。
“卢克叔叔觉得唯一穿得舒服的裤子是二手的孕妇装
。”从侧面体现出了一些人物的特征。一方面表现处卢克叔叔也许有一种荒唐的节俭
，另一方面也成功地表现出了他到底块头有多大
。
（#苍白无力的描写对比恰当的侧面描写
，后者将人物的性格也写了出来。）
当你描写真实人物，尤其是你很熟悉的人时，通常是细节如洪水般袭来，大大超过能用在故事里的。将这些细节尽可能地写在日记里
，然后精选其中极少数的
、在你心中特别能体现角色特点的细节
。
例子：
注意：细节描写得越具体，对读者来说，它就会越深刻
。（#很好的经验法则）[可以帮助我们决定在小说写作中哪些细节要留着，那些细节要舍弃
。]但是不需要将所有的细节都呈现给读者
。（如果所有细节都呈现出去，这些细节
将会搅在一起，角色会变得模糊
，效果和不给读者展现细节一样
。）最好的做法：学会慢慢地给出你角色的信息，而不是匆忙地全部给出，然后再也不提及
。
例子讲解：如果你打算保留油腻腻的棒球帽，这个细节在故事里该有些作用，关于鞋码也是一样的道理。不仅仅要通过细节让读者了解角色是谁，有可能的话还应该让细节成为故事的情节
。否则
棒球帽只会分散读者的注意力，成为一个不相干的点、一条失败的线索
，除了表现作者一时兴起外，并不能达到任何目的
。
（#即，细节必须有用，用到钢刃上。有用再写
。）
类型不同于刻板印象。类型化的事物不一定会成为刻板化的
。写小说要避免刻板印象，应该让人物看起来复杂些，能使读者相信其有血有肉。[真实生活中有血有肉的人物不需要看起来很复杂]
真相未必重要。重要的应该是如何把人物塑造得更加真实、生动。
推书：
1.巴里·汉纳-《飞船》（Airships）:故事涉及杰布·斯图亚特，美国内战时期南部联盟的将军。
小说写作中，无论是何种小说，你都必须有信心运用你的想象，去改写历史人物或现代名人，将其塑造成你的角色。根据故事的目的，你也不需要完全遵循关于你的写作对象的史实。
描写时要抓住角色在一个具体时刻的样子
。[人们并不总是姿态优雅或者充满英雄气概。哪怕是最优秀的人，有时也会说难听的话。]同时必须创造出自己的视角
。
如何引出你笔下的那个著名人物？需要慎重思考。如果不谨慎处理这个问题，会很容易与读者产生隔阂。
不能让读者读太久都识别不出主角的身份。
艾伦·莱特曼（Alan Lightman）-《爱因斯坦的梦》(Einstein's Dreams)：近乎印象主义的形式。
例子与英文原版的分析：
评价：突出的细节，以及对读者已掌握的关于这个人物的知识的微妙处理
，都是这个段落成功的原因。
练习：
1.选择一个职业，列一份关于这个职业的刻板印象的清单。然后再列一份清单，列举这个职业的独有的特点。现在写一个情景，里面要包含一些（尽管不是全部）特点清单里有、刻板印象清单里没有的内容。为了让主人公更真实，以一个你在现实生活中知道的或观察过的相关职业的人为原型。
2.回忆一个你熟悉的人，朋友或亲人，最好是有点怪的人、有鲜明性格特征的人。列出两三个这样的性格特征,并将它们写在纸的最上方。现在创造一个情景,让你的朋友或亲人在这个情景中展示这些性格特征尝试通过对话、动作和突出的细节来表现他们。所以如果你的卢克叔叔像个小孩，健忘，并且慷慨，那么就创造场景，把这些特性表现出来。但是要尽量避免简单的关于慷慨、健忘等的刻板描写。
3.用同样的主人公再写一个情景,但将他转化成另一个人物。改变他的个性特征中的一两处，将他与另外一个朋友或者亲人融合。改变他的姓名、年龄、性别。发挥你的想象,这样,你写的人物最后虽然以你的朋友或亲人为原型,却完全不再是那个人。
4.写一个关于你非常熟知其生活的一位名人的情景。在情景里不要把太多笔墨花在他为什么 出名 上 , 而是要突出他生活里的具体细节,展示其作为普通人的一面。
5.采访一位亲人,请他回忆特定的某年。随便挑一个年份,比如1975年,让他尽可能详细地回忆那一年世界发生了什么,国家发生了什么,及至州、城市、街道、家庭和他自己。当你缩小你的问题范围时，一个越来越鲜明的画像就出现了。采访结束后，写一个他置身其中的情景，时间设置在你采访聚焦的那一年。选一些突出的细节,让你的亲人和1975年的世界变得鲜活。这是故事的开头吗?
第五章 真实的故事
如果你要写以真实生活为原型的故事，那么必须承认一点：你不能讲全部的事实，也不能只讲事实。[基于真实生活的写作是记忆和想象之间一场持久的对话]
事实和虚构：依据事实的自传是如何逐渐变为艺术加工过的记忆？你如何知道什么时候停下，不再讲事实本来的样子，而是将它塑造成它应该成为的样子？或者，是什么造就了一个更好的故事？[将真实生活转化成小说]
狭义的经验层面要求：必须经历生活，然后才能书写生活。（#错误的理论）
你是否真的在圣奥古斯丁见过蓝脚鲣鸟，是否在北卡罗来纳州的海岸边钓过或刺过鱼，这些都不重要。需要的是在设计角色和想象力方面有足够的深度和广度，从而让读者相信在故事里展示的经历
：读者对故事的体验，他是否相信你，你是否创造了一种电脑都无法完成的、更为先进的虚拟现实
。
真相由观察者的角度决定
。小说家追踪的真相与记者追踪的不同，可是重要性却丝毫不逊色。
在寻求真实时，我们必须经常撒谎。问问取得成功的骗子他成功的主要原因是什么，他会告诉你，你必须相信自己说得谎话。你必须相信这是真的，要态度真挚，否则听者一定不会相信。
说谎如同生活，是在细节
中的。[#小说犹如说谎，真想到底如何，并不重要。（2018/5/19）]
莱昂纳多·迈克尔死（Leonard Mi-chaels）：以小而真的事件开篇，然后想象它们在情感上对人的影响，之后赋予它们富有想象力的表达，最终作品中呈现的故事与最原始的那件小事已经有云泥之别了。
苏珊·弗龙伯格·谢弗（Susan Fromberg Schaeffer）:小说记录了现实与想象力之间轰然碰撞时撞击出的巨大火球。
《林中之死》（Death in the Woods）:（图6）
①：布鲁克斯， 华伦.小说鉴赏[M].王万， 等译. 北京：中国青年出版社， 1986：258—259。
注意：那些记录下的内容每次都要慢慢挑选（即素材的甄选
），其中有些东西还得加以理解并改进（即素材的加工
）。
Topic1 酝酿思路
灵感有无数种来源，从梦境到无意中听到的一段对话，再到家庭里流传的家族故事。写得越多，你就越能自然地生成思路
。
在准备素材方面，所有你需要做的就是不断观察周围，同时睁大你的眼睛
。实践的难点：我们常常陷在日常的例行公事里，很少关注身边的世界
，就算注意了，也是以一种太熟悉、没有惊喜的方式去看
。换言之，作者必须尝试在熟悉的环境中发现新的东西，以一种初次邂逅的态度来观察世界
。[这是孩童天生很有想象力的原因]
例子：如果你每天在家门口看见同一棵树，换个角度，问自己一些关于那棵树的问题
：那棵树到底挡住了什么？它挡着你看邻居家厨房的视线了吗？你的邻居是谁？谁种下了这棵树？
对于大部分作者来说，有思路并不难，难得是坚持下来
。即使你一生都待在同一个地方，同样的街道、同样的房子，也并不意味着你的生活一定是琐碎无趣的
。只是你认为一切理所当然罢了。你从不留意。但如果要写作的话，你必须留心观察你的生活
。
如果你有较长一段时间没写过故事了，或者你从来没写过故事，那么你的想象力也许有些迟钝，自信心也许有些不足。这种情况下，你应该从写日记开始。日记练习：做头脑风暴，列出五个你至少五年未见的人的名字，你为什么没见他们？列出五个你说过的谎。这些练习有什么共同点？它们应当都有一个冲突性的核心。哪怕这种冲突只是潜在性的，而冲突是任何故事的核心要素。你不需要一定采用这些练习，任何激发你回忆、兴趣的事情都可以达成同样的效果。
如果时间对于作者而言必不可少，而且也不能发生在其他任何一年，那这种故事叫做“周年纪”。
例子：
分析：生硬在于两人的关系并没有紧凑的联系在一起。弟弟谋求独立，而哥哥关注家庭血脉间的“联系”，两者在逻辑上并不冲突，甚至说两人的冲突不够尖锐。缺乏一个中心点将两个人串起来。[2018/5/19]
一篇成功的、以真实生活为原型的小说来说，灵活性[添加素材的联系和剧情的中心点]
将会非常重要：不管是不是以事实为原型，在写小说中，要想办法把未发生的故事融入到真实故事中。
Topic2 保持距离
生活中的所有事情并非都可以或者需要被虚构化变为素材。如果把所有的事情都看成是小说的潜在素材，会导致过度的“自我关注”。[同人物的塑造
]
如果事件悲惨，通常要保持距离
。(#如果不能从事件中清醒过来，写出来的东西偏向意识流，也就是只有作者自己看懂
。)故事发生在作者身上，或者对作者来说很重要，仅仅这些都不足以使故事变得有力。
区别：个人写作；公共写作。
时间的流逝会为作者想象出的故事带来需要的距离。同时在这个过程中也有一些技巧：如果你写得是自己生活过的地方，那么离开那个地方。这样，你也许会找到更好的视角。
注意：如果笔下的角色不能在精神上独立，那故事将会趋于平淡，很难经历“挫折”
。
方法（图）：
Topic3 间接性
一般来说，写悲惨事件的影响要比写其发生过程更好
。
小罗布利·威尔逊（Robley Wilson Jr.）-《最爱》（Favorites）-例子：
分析：
作者并没有把写作的重点放在车祸上。只是在简单描写完车祸后，开始专注于主角（丈夫）。聚焦在一些更小的、看上去没那么重要的事情。那个女人对丈夫说的最后的话好像是“我做了你最爱的甜点”。然后故事描写了男人慢慢吃完妻子做的最后一顿饭的过程。
这就是间接性，即不从正面而是从侧面来处理这起悲剧。
提示：故事中，丈夫有意用了几天时间慢慢吃完了甜点，这个细节有力又巧妙地展现了他的悲伤以及他对妻子的爱。
此方法在短篇小说里格外好用。
原因：根据定义，短篇小说篇幅短，而且从某种程度上说，整体结构较弱。最主要的问题可能是，如果你尝试用一种简单直接的方式表达
这种情感的冲击，你的作品看起来会很戏剧化，而且情感浮夸
。如果你只是描写灾祸发生的过程，那么事件本身也许会淹没你的人物，你的故事可能只展现了生活阴暗的一面，而缺乏情感的力量
。[#与前文中提到的塑造人物相同。故事、人物都需要用侧面刻画来丰富，或者表达情感冲击
。]
生活可以是戏剧化的，某些情形下用极端的方式去表达情感也没有错
。（直面惨剧）小说是匠心独运的文字艺术
。真实生活中有用的东西到了小说中却不一定有用。
《最爱》中，小说的语气感为“就事论事”，字里行间确实有一定的距离和讽刺
，特别是一些表达。但并不意味着这个故事是冷血、不诉情感的。
例子：
区分廉价的多愁善感和真实的伤感：前者总是试图用一种老套而又让人厌烦的方式触动你的心弦。真正好的故事里的情感力量会在不知不觉间抓住你，毫无征兆，力量却是双倍的。（#由侧面、动作、环境渲染、细节来凸显这种感情。老生常谈的“距离”
）
注意：经常性地释放情感，其效果有悖于短篇故事的本质形式
——在短篇小说中，故事是在上升的行动或者不断营造的紧张状态引导之下逐渐走向高潮的
。这不意味着笔下的人物要避开灾祸。需要避免的是让小说中的人物以一种可以预料的方式来面对灾祸
。需要让读者去思考：为什么你的反应不能像个正常人？你的眼泪在哪里？就像恐怖电影的导演要观众去想：不，别走楼梯，笨蛋！（#不是太明白“恐怖电影”导演的说法。[2018/5/19]后期修改。）
截至 第五章 topic4正面方法
①写作过程中不能停止阅读。大量阅读文字对写作而言是基本要求。
②写作是技巧，需要复习。只要是技巧，终究遵循着“用进废退”。用则手熟，弃则忘，如不复习，忘记的速度远超过想象。
③平铺直叙会造成叙事苍白无力，而恰当的侧面描写则会带来更好的结果。
④因为B站无法上传图片，我只好放在了相簿里面。
#笔记正文：
第四章 真实的人物
注意：按照他人在我们面前呈现出的模样进行人物写作是十分困难的，因为我们不了解他们生活中全部的真实情况。因而在写作时不得不进行一些编撰和创作。（在写人时，知之甚少比知之甚多更好）如果你要写以某位亲人或者朋友为原型的故事，你对真实人物的关爱和情感可能很容易妨碍到你的故事或者小说创作。
Topic1 改写
在完全凭空假想一个角色和完全据实描写你知晓的某个人物之间，会有一个中间立场。（此中间立场是人物的改写）
谨记：虚构小说，人物自然也是虚构。取材首先要注意，对方让你如此感兴趣的要素到底是什么？核心的要素当然就是你将在写作中尽可能保留的部分。
比如，卢克叔叔相信幽灵。这点是他吸引你的一个原因
。
更详细一些的话：除了关于幽灵的信念，卢克叔叔对你来说似乎相当普通平凡。他是一个秃顶的、肥胖的单身汉。在政治上，他支持保守派。他是个安静的男人，每天晚上会同他孀居的妹妹，即你的艾琳娜阿姨，一起吃晚餐——她会包下所有煮饭和阿嫂的活儿。当她在厨房准备晚餐的时候，他会在外面的起居室看《华尔街日报》。吃完饭的时候，他几乎不同艾琳娜阿姨交谈。晚餐结束后，他就一言不发地离席
。
由此，得到了两个源于生活的角色，和他们某种程度上诡异的关系。人物的关系正是一个故事的核心
。
为了避免人物过于真实带来的麻烦，最佳方案：在你能承受的范围内尽可能地改写人物。在某种程度上，你必须摒弃“因为他们是真实存生活中的人，所以故事会成功”的观念。
同时，必须摒弃和这些人在现实中的关系的束缚
。否则故事将会变得生硬——越是将这些人转化成想象和现实的结合体，越能在写作中感到解放。【以某人为原型并不意味着你要受限于事实】
Topic2 融合与搭配
另一种改写方法：将笔下的角色融合。
比如：你在过去遇见并写进日记里的一群陌生人，将他们融合。通过塑造一个复合的角色，你实际上丰富了这个人物。来自真实生活的细腻观察会很好地升华一个故事
。
朱迪斯·奥尔蒂斯·科弗（Judith Ortiz Cofer）-《一无所有》（Nada）：灵感来源于一句话。
例子（图片类扔到相簿里面，按顺序观看即可）
欧内斯特·米勒·海明威（Ernest Miller Hemingway）-《一个干净明亮的地方》（A Clean Well-Lighted Place）:教会了朱迪斯·奥尔蒂斯·科弗“你无数次还多一次”。
例子：
受到以上启发的影响后，作者逐渐将人物完善和丰满。这是一种塑造人物的方法，也是种过程。（在融合多个角色的复杂面时，增加了无穷无尽的选择）
不论故事是不是基于真实生活，这种混合与搭配正是虚构故事的作者要做的事情。这类转化是虚构过程的核心
。当你写真实的人物时，混合与搭配
不仅仅可以用来自我保护，还可以让你发挥想象力，深化你对角色的理解——他们成全了你的角色
。
想象力并不是简单地指作家从无到有地创造细节
和角色的能力
，而是要看其如何组织、叠加真实的事件与人物，如何将真实生活转化成全新的东西
。
（#：有的故事将人物刻画的非常好、细节足够，但是其在安排剧情上，故事的力度太薄支撑不起内涵价值，或者节奏感较差，安排的内容偶尔会出现突兀的感觉，或者给读者带来凌乱感。[2018/5/18]）
例子：
所有人都是或者曾经是真实的，但他们或许无法在语境中认出自己。因为许多地方，是加了从其他完全陌生、我从未谋面的人的生活中观察到的细节。事实的真相对作者来说并不重要。它有趣吗？它可信吗？
这些才是最重要
的。
Topic3 不加以融合的写作
虚构和真实之间的界限非常模糊。
推书：
1.托马斯·沃尔夫（Thomas Wolfe）-《天使望故乡》（Look Homeward Angel）:人物的原型起诉作者。
2.盖尔·古德温（Gail Godwin）-《老妇人》（The Old Woman）.
3.布雷特·洛特（Bret Lott）-《珠儿》（Jewel）.
4.布雷特·洛特-《拥有弗蒙特的男人》（The Man Who Owened Vermont）:如果主人公自己都不相信自己的动机，整件事情就会显得很虚伪。
如果你永远用那些安全且不会惹任何麻烦的材料，你的作品最终看起来也许会很呆板、拘泥。好的写作会有冒险，有时候甚至会让作者和读者都躁动不安。
虚构小说并不一定需要反应世界原本的样子，而且即使是对真实世界的反映，也是为了记叙冲突
。而大多数人在真实生活中尽力避开冲突
。
所有虚构的故事中，冲突是一个关键要素，正如它是生活中的一个要素一样
。[短篇故事里多描绘内心冲突]
讲故事是“尝试让不想听的人听，让不想看的人看，我们无法为了取悦读者而改变我们看到的，但是我们必须尽可能全面地将看到的传达进我们读者不宽阔的心胸，从而激发他们各自不同的反思”。
注意：避免写作中的唯我论调，即认为人们的存在仅仅是为你杰出的小说和故事提供素材
。
Topic4 演绎角色
不论你的角色原型是谁，作为作者，你必须尽可能地将自己想象成一个演员。你必须进入角色，并了解这个角色
。这就是细节重要的原因，小小的细节可以决定人物的命运
。
了解人物及其动机的办法
：学习表演和剧本写作
（将自己代入进笔下虚构出来的人物
中）。
因为绝大多数好的作者理解事物时，仅靠着直觉。比如说，理解动机、理解弗洛伊德的移置和投射理论。（#写作理论是成熟、具体的东西，需要靠着摸索出一条路，而非是神叨的“经验”与直觉
）
作者如同演员，必须相信你写的角色
。（如果你不相信你的角色是真实的，你的读者也不会相信）你必须能回答所有关于这个角色的问题
，无论问题看上去有多么不重要。比如，“肖迪卧室的窗帘是什么样子的？”你需要能回答：“他卧室里面并没有窗帘。”或者其他比较适合这个角色的答案。
谨记，这些细节并不一定都要写进故事里
。最重要的是，你要让你的角色——不论他们的原型是谁——看起来是会呼吸的、活生生的、在你落笔之前就曾存在的。你应当让他们有一种历史感
。即，角色的真实在于其在你的世界里活起来
。
Topic5 寻找正确的细节
人物对于读者应当具有可信度。可信不等同于真实
。
让读者心悦诚服，需要靠作者突出细节描写
。通过身体的、知觉上
的细节让人物在读者心目中变得鲜活。因为我们通过感官感知生活，这就解释了当我们通过虚构写作重塑生活时，如果我们运用感官细节，就能够创作出关于真实生活经验的幻象
。
描写一个人物时，你必须选择能
让角色深入读者内心的细节
。
例子：
“卢克叔叔是个大块头的男人
”，这样简单的描写难以使角色产生让人过目不忘的效果
。块头有多大？苍白而无力的描写
。
“卢克叔叔觉得唯一穿得舒服的裤子是二手的孕妇装
。”从侧面体现出了一些人物的特征。一方面表现处卢克叔叔也许有一种荒唐的节俭
，另一方面也成功地表现出了他到底块头有多大
。
（#苍白无力的描写对比恰当的侧面描写
，后者将人物的性格也写了出来。）
当你描写真实人物，尤其是你很熟悉的人时，通常是细节如洪水般袭来，大大超过能用在故事里的。将这些细节尽可能地写在日记里
，然后精选其中极少数的
、在你心中特别能体现角色特点的细节
。
例子：
注意：细节描写得越具体，对读者来说，它就会越深刻
。（#很好的经验法则）[可以帮助我们决定在小说写作中哪些细节要留着，那些细节要舍弃
。]但是不需要将所有的细节都呈现给读者
。（如果所有细节都呈现出去，这些细节
将会搅在一起，角色会变得模糊
，效果和不给读者展现细节一样
。）最好的做法：学会慢慢地给出你角色的信息，而不是匆忙地全部给出，然后再也不提及
。
例子讲解：如果你打算保留油腻腻的棒球帽，这个细节在故事里该有些作用，关于鞋码也是一样的道理。不仅仅要通过细节让读者了解角色是谁，有可能的话还应该让细节成为故事的情节
。否则
棒球帽只会分散读者的注意力，成为一个不相干的点、一条失败的线索
，除了表现作者一时兴起外，并不能达到任何目的
。
（#即，细节必须有用，用到钢刃上。有用再写
。）
类型不同于刻板印象。类型化的事物不一定会成为刻板化的
。写小说要避免刻板印象，应该让人物看起来复杂些，能使读者相信其有血有肉。[真实生活中有血有肉的人物不需要看起来很复杂]
真相未必重要。重要的应该是如何把人物塑造得更加真实、生动。
推书：
1.巴里·汉纳-《飞船》（Airships）:故事涉及杰布·斯图亚特，美国内战时期南部联盟的将军。
小说写作中，无论是何种小说，你都必须有信心运用你的想象，去改写历史人物或现代名人，将其塑造成你的角色。根据故事的目的，你也不需要完全遵循关于你的写作对象的史实。
描写时要抓住角色在一个具体时刻的样子
。[人们并不总是姿态优雅或者充满英雄气概。哪怕是最优秀的人，有时也会说难听的话。]同时必须创造出自己的视角
。
如何引出你笔下的那个著名人物？需要慎重思考。如果不谨慎处理这个问题，会很容易与读者产生隔阂。
不能让读者读太久都识别不出主角的身份。
艾伦·莱特曼（Alan Lightman）-《爱因斯坦的梦》(Einstein's Dreams)：近乎印象主义的形式。
例子与英文原版的分析：
评价：突出的细节，以及对读者已掌握的关于这个人物的知识的微妙处理
，都是这个段落成功的原因。
练习：
1.选择一个职业，列一份关于这个职业的刻板印象的清单。然后再列一份清单，列举这个职业的独有的特点。现在写一个情景，里面要包含一些（尽管不是全部）特点清单里有、刻板印象清单里没有的内容。为了让主人公更真实，以一个你在现实生活中知道的或观察过的相关职业的人为原型。
2.回忆一个你熟悉的人，朋友或亲人，最好是有点怪的人、有鲜明性格特征的人。列出两三个这样的性格特征,并将它们写在纸的最上方。现在创造一个情景,让你的朋友或亲人在这个情景中展示这些性格特征尝试通过对话、动作和突出的细节来表现他们。所以如果你的卢克叔叔像个小孩，健忘，并且慷慨，那么就创造场景，把这些特性表现出来。但是要尽量避免简单的关于慷慨、健忘等的刻板描写。
3.用同样的主人公再写一个情景,但将他转化成另一个人物。改变他的个性特征中的一两处，将他与另外一个朋友或者亲人融合。改变他的姓名、年龄、性别。发挥你的想象,这样,你写的人物最后虽然以你的朋友或亲人为原型,却完全不再是那个人。
4.写一个关于你非常熟知其生活的一位名人的情景。在情景里不要把太多笔墨花在他为什么 出名 上 , 而是要突出他生活里的具体细节,展示其作为普通人的一面。
5.采访一位亲人,请他回忆特定的某年。随便挑一个年份,比如1975年,让他尽可能详细地回忆那一年世界发生了什么,国家发生了什么,及至州、城市、街道、家庭和他自己。当你缩小你的问题范围时，一个越来越鲜明的画像就出现了。采访结束后，写一个他置身其中的情景，时间设置在你采访聚焦的那一年。选一些突出的细节,让你的亲人和1975年的世界变得鲜活。这是故事的开头吗?
第五章 真实的故事
如果你要写以真实生活为原型的故事，那么必须承认一点：你不能讲全部的事实，也不能只讲事实。[基于真实生活的写作是记忆和想象之间一场持久的对话]
事实和虚构：依据事实的自传是如何逐渐变为艺术加工过的记忆？你如何知道什么时候停下，不再讲事实本来的样子，而是将它塑造成它应该成为的样子？或者，是什么造就了一个更好的故事？[将真实生活转化成小说]
狭义的经验层面要求：必须经历生活，然后才能书写生活。（#错误的理论）
你是否真的在圣奥古斯丁见过蓝脚鲣鸟，是否在北卡罗来纳州的海岸边钓过或刺过鱼，这些都不重要。需要的是在设计角色和想象力方面有足够的深度和广度，从而让读者相信在故事里展示的经历
：读者对故事的体验，他是否相信你，你是否创造了一种电脑都无法完成的、更为先进的虚拟现实
。
真相由观察者的角度决定
。小说家追踪的真相与记者追踪的不同，可是重要性却丝毫不逊色。
在寻求真实时，我们必须经常撒谎。问问取得成功的骗子他成功的主要原因是什么，他会告诉你，你必须相信自己说得谎话。你必须相信这是真的，要态度真挚，否则听者一定不会相信。
说谎如同生活，是在细节
中的。[#小说犹如说谎，真想到底如何，并不重要。（2018/5/19）]
莱昂纳多·迈克尔死（Leonard Mi-chaels）：以小而真的事件开篇，然后想象它们在情感上对人的影响，之后赋予它们富有想象力的表达，最终作品中呈现的故事与最原始的那件小事已经有云泥之别了。
苏珊·弗龙伯格·谢弗（Susan Fromberg Schaeffer）:小说记录了现实与想象力之间轰然碰撞时撞击出的巨大火球。
《林中之死》（Death in the Woods）:（图6）
①：布鲁克斯， 华伦.小说鉴赏[M].王万， 等译. 北京：中国青年出版社， 1986：258—259。
注意：那些记录下的内容每次都要慢慢挑选（即素材的甄选
），其中有些东西还得加以理解并改进（即素材的加工
）。
Topic1 酝酿思路
灵感有无数种来源，从梦境到无意中听到的一段对话，再到家庭里流传的家族故事。写得越多，你就越能自然地生成思路
。
在准备素材方面，所有你需要做的就是不断观察周围，同时睁大你的眼睛
。实践的难点：我们常常陷在日常的例行公事里，很少关注身边的世界
，就算注意了，也是以一种太熟悉、没有惊喜的方式去看
。换言之，作者必须尝试在熟悉的环境中发现新的东西，以一种初次邂逅的态度来观察世界
。[这是孩童天生很有想象力的原因]
例子：如果你每天在家门口看见同一棵树，换个角度，问自己一些关于那棵树的问题
：那棵树到底挡住了什么？它挡着你看邻居家厨房的视线了吗？你的邻居是谁？谁种下了这棵树？
对于大部分作者来说，有思路并不难，难得是坚持下来
。即使你一生都待在同一个地方，同样的街道、同样的房子，也并不意味着你的生活一定是琐碎无趣的
。只是你认为一切理所当然罢了。你从不留意。但如果要写作的话，你必须留心观察你的生活
。
如果你有较长一段时间没写过故事了，或者你从来没写过故事，那么你的想象力也许有些迟钝，自信心也许有些不足。这种情况下，你应该从写日记开始。日记练习：做头脑风暴，列出五个你至少五年未见的人的名字，你为什么没见他们？列出五个你说过的谎。这些练习有什么共同点？它们应当都有一个冲突性的核心。哪怕这种冲突只是潜在性的，而冲突是任何故事的核心要素。你不需要一定采用这些练习，任何激发你回忆、兴趣的事情都可以达成同样的效果。
如果时间对于作者而言必不可少，而且也不能发生在其他任何一年，那这种故事叫做“周年纪”。
例子：
分析：生硬在于两人的关系并没有紧凑的联系在一起。弟弟谋求独立，而哥哥关注家庭血脉间的“联系”，两者在逻辑上并不冲突，甚至说两人的冲突不够尖锐。缺乏一个中心点将两个人串起来。[2018/5/19]
一篇成功的、以真实生活为原型的小说来说，灵活性[添加素材的联系和剧情的中心点]
将会非常重要：不管是不是以事实为原型，在写小说中，要想办法把未发生的故事融入到真实故事中。
Topic2 保持距离
生活中的所有事情并非都可以或者需要被虚构化变为素材。如果把所有的事情都看成是小说的潜在素材，会导致过度的“自我关注”。[同人物的塑造
]
如果事件悲惨，通常要保持距离
。(#如果不能从事件中清醒过来，写出来的东西偏向意识流，也就是只有作者自己看懂
。)故事发生在作者身上，或者对作者来说很重要，仅仅这些都不足以使故事变得有力。
区别：个人写作；公共写作。
时间的流逝会为作者想象出的故事带来需要的距离。同时在这个过程中也有一些技巧：如果你写得是自己生活过的地方，那么离开那个地方。这样，你也许会找到更好的视角。
注意：如果笔下的角色不能在精神上独立，那故事将会趋于平淡，很难经历“挫折”
。
方法（图）：
Topic3 间接性
一般来说，写悲惨事件的影响要比写其发生过程更好
。
小罗布利·威尔逊（Robley Wilson Jr.）-《最爱》（Favorites）-例子：
分析：
作者并没有把写作的重点放在车祸上。只是在简单描写完车祸后，开始专注于主角（丈夫）。聚焦在一些更小的、看上去没那么重要的事情。那个女人对丈夫说的最后的话好像是“我做了你最爱的甜点”。然后故事描写了男人慢慢吃完妻子做的最后一顿饭的过程。
这就是间接性，即不从正面而是从侧面来处理这起悲剧。
提示：故事中，丈夫有意用了几天时间慢慢吃完了甜点，这个细节有力又巧妙地展现了他的悲伤以及他对妻子的爱。
此方法在短篇小说里格外好用。
原因：根据定义，短篇小说篇幅短，而且从某种程度上说，整体结构较弱。最主要的问题可能是，如果你尝试用一种简单直接的方式表达
这种情感的冲击，你的作品看起来会很戏剧化，而且情感浮夸
。如果你只是描写灾祸发生的过程，那么事件本身也许会淹没你的人物，你的故事可能只展现了生活阴暗的一面，而缺乏情感的力量
。[#与前文中提到的塑造人物相同。故事、人物都需要用侧面刻画来丰富，或者表达情感冲击
。]
生活可以是戏剧化的，某些情形下用极端的方式去表达情感也没有错
。（直面惨剧）小说是匠心独运的文字艺术
。真实生活中有用的东西到了小说中却不一定有用。
《最爱》中，小说的语气感为“就事论事”，字里行间确实有一定的距离和讽刺
，特别是一些表达。但并不意味着这个故事是冷血、不诉情感的。
例子：
区分廉价的多愁善感和真实的伤感：前者总是试图用一种老套而又让人厌烦的方式触动你的心弦。真正好的故事里的情感力量会在不知不觉间抓住你，毫无征兆，力量却是双倍的。（#由侧面、动作、环境渲染、细节来凸显这种感情。老生常谈的“距离”
）
注意：经常性地释放情感，其效果有悖于短篇故事的本质形式
——在短篇小说中，故事是在上升的行动或者不断营造的紧张状态引导之下逐渐走向高潮的
。这不意味着笔下的人物要避开灾祸。需要避免的是让小说中的人物以一种可以预料的方式来面对灾祸
。需要让读者去思考：为什么你的反应不能像个正常人？你的眼泪在哪里？就像恐怖电影的导演要观众去想：不，别走楼梯，笨蛋！（#不是太明白“恐怖电影”导演的说法。[2018/5/19]后期修改。）
截至 第五章 topic4正面方法
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